Maandag 9 april (2e paasdag) om 14:30 uur opening tentoonstellingen van Harry van Dierendonck en Marc Ruygrok.
A-CLEAN 505, Harry van Dierendonck, 2012
In de tentoonstellingsruimte is een tweede ruimte gecreëerd die zo goed als vierkant is en wordt afgegrensd door strak gespannen plastic van plafond tot vloer. Deze ruimte is dus niet toegankelijk, de kijker kan (en moet) er wel omheen lopen.
Op het eerste gezicht is totaal onduidelijk wat hier aan de hand is: wat we zien is een omkaderde ruimte die onoverzichtelijk is volgestouwd met rommel, van alles en nog wat staat erin, de meest uiteenlopende voorwerpen. Van enige ordening lijkt geen sprake, er lijkt geen hiërarchie te bestaan tussen de objecten, alles lijkt even belangrijk of onbelangrijk want de zin van het geheel dringt zich niet meteen op.
Zo doet deze installatie zich voor als een nonchalant neergekwakte hoeveelheid onbruikbare of opgebruikte spullen die in een soort quarantaine zijn geplaatst, afgesloten van de rest van de wereld. En dat ziet er ook weer nonchalant uit: de plastic ‘muren’ zijn tijdelijk en doen weinig meer dan de boel afgezonderd houden. Het hele provisorische voorkomen van het werk versterkt het gevoel dat we hier met een soort opslagplaats te maken hebben.
De associaties die zich opdringen: grootvuil, sloopartikelen, opslagplaats of doorvoerplek voor niet meer gebruikte voorwerpen. Dan zouden we dus te maken hebben met zoiets als ‘welvaartsresten’ en wil het werk misschien een soort kritiek zijn op de materiële verzamelzucht van de westerse consument in de eenentwintigste eeuw. Er bestaan wel meer van dat soort werken, iets anders vormgegeven misschien, maar met een gelijksoortige betekenis.
Maar bij beter kijken lijkt het daar niet om te gaan: de vergelijking is oppervlakkig en ongeduldig. Op zijn best is het werk een vermomming van zijn eigen betekenis in alledaagse termen. Men moet er de tijd voor nemen, net als voor ieder kunstwerk, om niet in een voor de hand liggende wegwerpinterpretatie te blijven hangen. Ik vind dat behoorlijk geraffineerd en ik vind het ook mooi als een werk me dwingt om ‘mijn best te doen’. Er is al zo veel snelle ‘zapkunst’, dat we maar al te gauw geneigd zijn om alles wat er een beetje als een rommeltje uitziet ook als zodanig af te doen en snel door te lopen naar een volgend ding om dat misschien ook weer in een al bekende categorie te stoppen. Dan bevestigt de oppervlakkige blik zichzelf en wordt het bekijken van kunst een soort toerisme. Toerisme leert je zelden iets over de plek waar je je bevindt en kunsttoerisme is een nogal ergerlijk verschijnsel waaraan we ons misschien allemaal nogal eens schuldig maken: er is te veel kunst en te weinig tijd. Mede daarom zijn kleine tentoonstellingen zo belangrijk: wie zich met één werk in een ruimte bevindt neemt gemakkelijker de tijd om zich echt met dat werk te verstaan en ook onder het oppervlak te zoeken.
In eerste instantie zien we een verzameling voorwerpen van uiteenlopende aard, zoals jerrycans, computers, ontvangstschotels, verpakkingsmateriaal, schragen, een ventilator, een fornuis, technische apparatuur, een windmolen en nog veel meer. De vraag is dus: wat doen al die dingen daar bij elkaar, want ze zullen niet zomaar willekeurig zijn gekozen. Eigenlijk spreekt dat al uit het woord ‘verzameling’: een verzameling is niet zomaar een hoop spullen zonder richting, een echte verzameling wordt aangeschaft, ingericht en in dit geval gepresenteerd met een doel – praktisch of esthetisch – en dat kan alleen met behulp van een ordening en die ordening stuurt uiteindelijk de blik van de beschouwer.
Dan blijkt dat de hele ruimte zou kunnen worden onderverdeeld in sectoren of segmenten en dat de opgeslagen voorwerpen per deelruimte iets van elkaar verschillen. In de meeste gevallen is sprake van een organische doorloop, de deelruimtes zijn op een enkele uitzondering na niet abrupt van elkaar gescheiden, ze gaan als het ware in elkaar over – de sfeer verandert, vergelijkbaar met Europese landen die geen strikte grenzen meer hebben in de zin van een fysieke afscheiding terwijl het toch als je om je heen kijkt direct duidelijk is wanneer je nog in Nederland bent en wanneer in België of Duitsland. De verschillende verlichting van de diverse sectoren benadrukt dit aspect. Hiermee zijn we al een stap verder dan bij de nondescripte verzameling: het gaat nu om een meer specifieke compositie, namelijk een verzameling ruimtes.
Eerder dan een neutrale opslagplaats lijkt het hier dan om een soort werkplaats te gaan, al wordt in het midden gelaten welk exacte doel die zou kunnen hebben, wat er precies geproduceerd wordt of zou kunnen worden. Maar het gaat, geloof ik, meer om het essentiële verschil tussen een statische plek waar alles permanent in rust verkeert en een dynamische plek, waar dingen tot stand (kunnen) worden gebracht. Wat dat betreft lijkt het werk dan een momentopname in de tijd te zijn: nu ziet het werk er zo uit als we het aantreffen maar morgen zou het anders kunnen zijn omdat er dan iets gebeurd of aan het gebeuren is. Ik bedoel daarmee niet letterlijk dat de kunstenaar het werk steeds komt veranderen – hoewel dat in principe niet ondenkbaar zou zijn – en het tijdens de tentoonstellingsperiode daadwerkelijk betreedt om er iets te ‘vervaardigen’, maar dat hij gekozen heeft voor deze opstelling die, lijkt mij, voorwaardenscheppend is en dus de mogelijkheid tot productie impliceert – het gaat hier om een kunstwerk, om het beeld van een werkplaats en niet om een ‘echte’ werkplaats, net zo min als het in Ruysdaels Molen bij Wijk bij Duurstede om een echte molen gaat maar om een schilderij, een kunstwerk. Een kunstwerk is ook een ‘echt’ voorwerp in de wereld, maar fungeert als verbeelding, als commentaar, als opvatting, als beeld van een positie in en ten opzichte van de wereld.
Wie de verschillende segmenten van het werk analyseert vindt objecten uit verschillende betekenisgebieden bij elkaar: voorwerpen die in combinatie met andere iets letterlijk kunnen maken (zoals de suggestie van een keuken met een fornuis en een pan, waar dus iets gekookt kan worden), of waar iets opgevangen kan worden (zoals een windmolen die de wind opvangt die weer energie geeft waarmee – bijvoorbeeld – het fornuis zou kunnen worden aangedreven of een ventilator die ook door het vangen van lucht en het omzetten in wind voor koelte kan zorgen) of die een technologische functie hebben (schotels waarmee informatie uit de hele wereld kan worden aangeleverd of computers waarop van alles kan worden uitgerekend of anderszins geformuleerd of ontworpen) en zo is er nog veel meer.
We mogen er dan ook wel van uitgaan dat die segmenten waarin zich verschillende zaken kunnen afspelen met elkaar in enigerlei verband staan, het lijken deelplekken waar aan verschillende aspecten van een uiteindelijk gezamenlijk product kan worden gewerkt, waar in verschillende noodzakelijke processen wordt voorzien – je zou de aanwezige voorwerpen in hun deelruimtes ook op andere algemene noemers met elkaar in verband kunnen brengen: basismaterialen, voedselvoorziening, vervoer, kennisoverdracht. Zo wordt de verzameling ruimtes nader gedefinieerd als een verzameling potentiële productieprocessen.
Ik moet ook denken aan een Wunderkammer, in oorsprong een vertrek waarin rijke mannen van aanzien trofeeën uitstalden die ze van verre reizen hadden meegenomen, voorwerpen van allerlei aard, die ze daar aan hun kennissen en relaties lieten zien die op hun beurt hetzelfde deden. In de loop van de achttiende eeuw ontwikkelde zich hieruit het gespecialiseerde kunstmuseum. Het eerste kunstmuseum dat voor het publiek toegankelijk was, was het Fridericianum in Kassel.
De verhouding van de verzameling van Van Dierendonck tot deze geschiedenis is dubbelzinnig: aan de ene kant is de totale verzameling een kunstwerk, wat verhoudingsgewijs al paradoxaal is en bovendien lijkt de geschiedenis zich hier om te keren: de elementen waaruit de verzameling bestaat zijn op zich geen kunstwerken maar alledaagse voorwerpen – een democratisch soort Wunderkammer, binnen ieders bereik. Toch is er, vind ik, wel sprake van een soort Wunder, een van de grootste wonderen van allemaal. Dit kunstwerk, deze installatie, deze Wunderkammer is als het ware één grote opslagplaats van potentiële energie; anders gezegd: alles lijkt er in principe mogelijk. Je kunt het geheel in verschillende termen omschrijven: het zou een laboratorium kunnen zijn, een technisch laboratorium misschien, maar vanwege de letterlijke onbruikbaarheid van de meeste voorwerpen in hun huidige staat is het eerder een het laboratorium van een alchimist, die geheimzinnige combinatie van chemicus en mysticus, die uit ijzer goud maakt, wat in esoterische termen vertaald betekent dat hij door psychische transformatie van het alledaagse juist dat alledaagse transcendeert en spirituele verlichting verwerft: de Steen der Wijzen, de paradijselijke staat, de eenheid met het al.
Ik denk dat deze verzameling het beste gelezen kan worden als een verzameling grondstoffen – daar is in principe van alles mee te doen. Minder verheven is de associatie met een drugslab die ook voor de hand ligt (hoewel drugs ook bewustzijnsveranderend werken) of met een donkere kamer waar in analoge tijden het beeld kon opdoemen, ook een soort magie en misschien achteraf wel meer. Ook zou het een broeikas kunnen zijn waar de verlichting misschien naar verwijst: vierentwintig uur per etmaal groeien er gewassen en in geval van een kunstbroeikas misschien ook imaginaire vormen en ideeën. Misschien mag het werk uiteindelijk ook gezien worden als een krachtcentrale.
In die laatste associaties wordt er energie opgeroepen uit eigen grondstoffen en kan in feite ieder product worden gemaakt, afhankelijk van wie aan de knoppen zit – hier ligt dus ook een taak voor de beschouwer, namelijk dat doen waar deze beschouwer nu in deze tekst mee bezig is: de interpretatie maakt het werk omdat hij zoekt naar verklarende, zingevende verbanden in wat visueel wordt aangeboden.
Op die manier kent dit werk, dit sjofele partijtje spullen in een wat terloopse ruimte, geen grenzen – het is volstrekt grenzeloos en vertegenwoordigt zowel het tijdelijke vanwege de aard van de losse componenten als de transformatie daarvan tot eeuwigheid, het is zowel technische handleiding als poëzie: hier kan gestofzuigd worden maar ook water uit de rots geslagen. Alles is er mogelijk.
En dan vertegenwoordigt de verzameling objecten in laatste instantie de ingrediënten van hele schepping, de hele wereld verpakt in vierkant plastic. Het is van die wereld, een verbeelding en hoe de ‘wérkelijke’ wereld eruit ziet als hij uit dit werk tevoorschijn komt kan de kunstenaar niet weten – het werk levert er alleen de bouwstenen voor aan, de grondstoffen, het laboratorium, maar iedere kijkers heeft zijn eigen bouwpakket en zal een eigen wereld construeren. Dat is waarin dit werk alle kijkers verbindt: in hun onderlinge verschillen en dan kan het samengevat worden als bouwstenen voor een beeld van de mens. Het is een mens-beeld.
Philip Peters
Philip Peters (1948) is kunsthistoricus te Den Haag. Hij was criticus voor onder meer NRC/Handelsblad, Het Vaderland, De Tijd en schreef artikelen in diverse internationale catalogi en tijdschriften. Van 1989-1997 was hij hoofdredacteur van Museumjournaal en van 1980-1996 artistiek leider van het Haags Centrum voor Aktuele Kunst (HCAK), waarvan hij ook medeoprichter was. Tegenwoordig is hij vooral werkzaam als auteur, docent bij de postacademische ateliers DNA van de Vrije Academie in Den Haag en als mental coach voor kunstenaars. Op het internet is hij te vinden op www.philippetersessays.blogspot.com.
A-CLEAN 505
De installatie A-CLEAN 505 van Harry van Dierendonck is gedurende de periode van 2 april tot en met 30 juni 2012 gepresenteerd bij: De Galerie van Piet Hein Eek, Halvemaanstraat 30, 5651 BP Eindhoven.
Concert Rosanne van Sandwijk en Steven Faber
Voorafgaand aan de opening zal er in de evenementenruimte om 12:00 uur een concert plaatsvinden van mezzosopraan Rosanne van Sandwijk en pianist Steven Faber.
Extra openingstijden
Maandag 9 april (2e paasdag) van 12:00 tot 17:00 uur
Zondag 24 juni van 12:00 tot 17:00 uur
This post is also available in: EN
« Terug naar blogberichten